Proseguono senza sosta a Palazzo Ducale di Urbino gli interventi di riqualificazione impiantistica e di restauro del piano Nobile e del secondo piano e tra breve prenderà il via un nuovo intervento – per un ammontare di quasi 600mila euro – che riguarderà le cinque sale Roveresche del secondo piano e che, di fatto, concluderà questo processo quinquennale di lavori. Come accaduto negli anni precedenti, nonostante i lavori non è previsto che la Galleria Nazionale delle Marche chiuda al pubblico. Anzi: cinque grandi pale d’altare presenti nelle sale oggetto di restauro continueranno a essere visibili dal pubblico in un altro spazio museale fino alla primavera inoltrata del prossimo anno, costituendo una sorta di mostra temporanea della pittura Cinque-Seicentesca delle Marche.
Lavori precedenti
Già nel 2022 furono aperti circa 1500 mq di superficie espositiva al secondo piano del Palazzo, in cui trovarono spazio in rinnovate sezioni (due sale di pittura del Cinquecento, sala dei ritratti, sala dei paesaggi, sale delle due donazioni Volponi, sala della Gerusalemme Liberata di Gaetano Lapis, grande sala del Settecento e degli Albani) sia opere della collezione museale non esposte al pubblico, sia opere oggetto di comodato d’uso gratuito dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Pesaro, da Banca Intesa Sanpaolo e dall’Università degli Studi di Urbino. Quindi lo scorso mese di giugno si sono conclusi i grandi lavori al piano Nobile legati ai finanziamenti, che hanno visto, tra l’altro la riqualificazione impiantistica dell’intero piano, la realizzazione di un nuovo impianto illuminotecnico e di un nuovo allestimento. Alla conclusione di questo processo i due piani principali che ospitano la quasi totalità della collezione della Galleria Nazionale delle Marche hanno conosciuto un sistematico recupero e una completa messa a norma degli impianti con relativo efficientamento energetico. Adesso prende il via l’ultimo atto di questi interventi che si concluderà nel maggio del 2027.
Questioni tecniche
La necessità di intervenire dopo il riallestimento del dicembre 2021 – in relazione al progetto “100 opere dai depositi” grazie a cui dalla Pinacoteca di Brera giunsero a Urbino capolavori pittorici del Cinquecento e del Seicento marchigiano – deriva dall’adeguamento alla normativa vigente in primo luogo dal punto di vista impiantistico (elettrico e antincendio), con modalità operative e tecniche sia in ambito impiantistico, sia di restauro già sperimentate con chiarezza con i lavori PNRR del piano Nobile, con una positiva ricaduta in termini di celerità d’esecuzione e di consapevolezza delle scelte progettuali. Per quanto riguarda sale roveresche oggetto di quest’ultimo intervento, dal punto di vista progettuale le soluzioni sono le medesime già esperite al piano Nobile e sono legate all’implementazione del sistema di monitoraggio ambientale tramite la stessa sensoristica per il rilevamento di temperatura, umidità, polveri sottili, qualità dell’aria, lux, anidride carbonica, sia per aumentare la consapevolezza sullo stato conservativo delle opere sia per portare avanti un più ampio progetto di monitoraggio delle sale espositive del museo. Anche in queste cinque sale, inoltre, saranno installate lampade insetticida per la cattura degli insetti e il monitoraggio degli infestanti ai legni. Le prestazioni ambientali, come esperito nelle nuove sale del secondo piano e al piano Nobile, saranno migliorate attraverso un sistema di efficientamento energetico determinato dall’uso di sensoristica capace di minimizzare i consumi (per esempio l’accensione delle luci di sala in presenza di visitatori), nonché tramite le sedute riscaldanti per visitatori e custodi per rendere più confortevole la permanenza nel museo nei mesi invernali. L’integrazione con i sistemi e le reti informatiche è garantita dall’estensione del progetto di rete attuato al piano Nobile, con un rapido collegamento per tutte le attività manutentive e di sicurezza. Tramite l’intervento proposto si attua quindi la piena messa a norma impiantistica delle sale roveresche, nonché il restauro delle superfici pavimentali in cotto e delle superfici lapidee, decorate e non, di portali e dei camini. Infine la tinteggiatura a bianco di calce delle pareti conferirà il decoro dovuto a queste splendide sale, interessate da lavori di restauro nel lontano 1977-78. Dal punto allestitivo non si prevedono aggiornamenti sostanziali se non nei sistemi di ancoraggio delle opere, in continuità con quanto progettato e realizzato al piano Nobile per le pale d’altare e per i dipinti da cavalletto, e cioè con sistemi di bloccaggio che non vincolino telai e traverse ma prediligano lo scarico omogeneo del peso sulle basi e l’antiribaltamento perimetrale. Le sale espositive si avvarranno di un minor “rumore” legato alla presenza degli impianti, in quanto essi saranno raggruppati, come già avvenuto al piano Nobile, in un unico totem impiantistico (una specie di centralina pressoché invisibile) dove confluiranno: apparecchiature di rete, sensori microclimatici, antincendio, telecamere e sensori volumetrici per la sicurezza e il diffusore sonoro.
Le cinque pale diventano “mostra temporanea”
In occasione dei lavori, che si concluderanno nel mese di maggio del prossimo anno, cinque pale d’altare tra le più notevoli della collezione museale sono esposte temporaneamente negli spazi del settore mostre, al piano terra di Palazzo Ducale, diventando per circa sette mesi una sorta di mostra temporanea di pale d’altare del Cinquecento e Seicento marchigiano. Si tratta di:
Federico Barocci
(Urbino, 1533 – 1612)
La Crocifissione con i Dolenti
1566-1567
olio su tela, cm 288 × 161, inv. D 85
dalla chiesa del Crocifisso, Urbino
L’opera fu richiesta dal conte Pietro Bonarelli, cortigiano e ministro di Guidubaldo II, per la propria cappella gentilizia. Punto di riferimento per Barocci fu la Crocifissione di Tiziano per Ancona (1558). Da qui deriva la forte componente luministica e il cromatismo che investe ogni dettaglio, uniti a una pittura veloce e compendiaria nelle figure degli angeli. Nel dipinto appare per la prima volta, oltre il legno della croce, il paesaggio urbinate, che diverrà una costante nelle successive opere.
Federico Barocci
Madonna col Bambino, i Santi Simone e Giuda Taddeo e i donatori (Madonna di San Simone)
1567 ca.
olio su tela con inserto in carta, cm 283 × 190, inv. D 84
dalla chiesa di San Francesco, Urbino
L’opera è entrata nel museo con le soppressioni post-unitarie degli ordini religiosi. Fu probabilmente dipinta nel 1567 e la sua realizzazione fu lunga, come testimonia l’esistenza di numerosi disegni preparatori, tra cui un importante schizzo sul retro di una lettera del 1565. Barocci, ormai maturo, integra suggestioni di Raffaello e Correggio sulla giovanile matrice zuccaresca. L’inserimento del ritratto della donna su carta denota l’interesse per una restituzione quanto più possibile vicina al dato reale.
Simone Cantarini
Madonna col Bambino in gloria e i Santi Barbara e Terenzio
1630 ca.
olio su tela, cm 350 × 180, reg. cron. Brera 6002
in deposito dalla Pinacoteca di Brera (2021); dalla chiesa di San Cassiano, Pesaro
Dipinta per la parrocchia in cui Cantarini fu battezzato, la pala fu realizzata quando Simone aveva poco più di 18 anni. Non ancora influenzato dalla cultura di Guido Reni, risente della pittura di Claudio Ridolfi e del naturalismo di Giovan Francesco Guerrieri e di Carlo Bononi. La presenza della santa indica la congregazione della Pia Unione di Santa Barbara, probabile committente della tela, con sede in San Cassiano. Nel volto di San Terenzio, protettore di Pesaro, si riconosce l’autoritratto dell’artista.
Orazio Gentileschi
La Visione di Santa Francesca Romana
1618-1620
olio su tela, cm 270 × 157, inv. D 96
Nella Galleria Nazionale delle Marche dal 1941; collezione Rosei, Fabriano; dalla chiesa di Santa Caterina Martire dei Benedettini olivetani, Fabriano. Il dipinto raffigura un miracolo più volte ripetuto nella vita di Santa Francesca Romana: l’aver ricevuto Gesù Bambino dalla Vergine. La pala, uno dei vertici pittorici di Gentileschi, risente dei dettami controriformistici e come tale arricchisce il realismo caravaggesco di un nuovo carattere devozionale. Il pittore inserisce nell’evento soprannaturale, evidenziato dalla luce dorata, brani di intimità e quotidianità propri della poetica caravaggesca, come la pantofola della santa e i gradini scalfiti dall’uso.
Francesco Guerrieri
San Vittore
1652
olio su tela, cm 252 × 182, inv. D 100
Iscrizioni: “Franciscus Guerrierus fec. A. D. 1652”
dalla chiesa di Santa Lucia, Urbino
L’opera riporta la firma e la data nella spada. È una delle ultime tele del forsempronese, in cui si esprimono i caratteri del suo periodo più tardo. Al caravaggismo giovanile è subentrato il linguaggio della pittura centroitaliana, soprattutto emiliana, nella quale Guercino diventa per Guerrieri il riferimento più alto. Il ricordo di Caravaggio è ancora evidente negli abiti abbandonati a terra o nel mantello del santo; il paesaggio invece, luminoso e malinconico a un tempo, è interamente guercinesco.
Note autoriali
Ma chi sono gli autori delle cinque pale d’altare che per sette mesi si vbedranno temporaneamente al piano terra della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino?
Federico Barocci è stato uno dei maggiori esponenti della pittura italiana ed europea. Fu un riferimento cruciale per la formazione dei bolognesi Carracci e, a livello più ampio, di Rubens: rielaborando l’opera di Raffaello e di Tiziano traghettò la pittura dalla grande maniera romana alle soglie del barocco. Nacque a Urbino da una famiglia di origini lombarde (suo avo era lo scultore Ambrogio Barocci, attivo per Federico da Montefeltro) e, dopo una prima formazione artistica con Battista Franco, si fece conoscere a Roma per la brillante impresa degli affreschi del Casino di Pio IV in Vaticano (1560-63). Rientrato a Urbino per una malattia che ne compromise per sempre la salute, portò avanti nel tranquillo isolamento del ducato roveresco un inesorabile rinnovamento dell’arte moderna.
Simone Cantarini è stato un pittore geniale, precoce e prolifico, un disegnatore dalla facile e ricca inventiva e un abile incisore, penalizzato da un carattere superbo e ribelle. Formulò uno stile molto personale, dato dall’accordo tra il classicismo e il naturalismo seicenteschi. Si formò presso Giovanni Giacomo Pandolfi e Claudio Ridolfi, fu influenzato dall’opera di Federico Barocci e dal caravaggismo di Orazio Gentileschi e di Giovan Francesco Guerrieri. L’ammirazione dei dipinti di Guido Reni, tra cui la Pala Olivieri, giunta a Pesaro nel 1631-32, lo convinse a trasferirsi a Bologna nella bottega del maestro. Pur essendo il miglior allievo di Reni, il rapporto di apprendistato non soddisfò il Pesarese, che lasciò Bologna nel 1637 per un breve ritorno in patria. Nei primi anni del quinto decennio del Seicento soggiornò a Roma per studiare la scultura antica e le opere di Raffaello. Ritornò a Bologna per aprire la sua bottega dopo la morte di Reni (1642).
Sebbene la presenza di Caravaggio nelle Marche sia incerta e problematica, gli influssi della sua poetica si colgono nella pittura del pisano Orazio Gentileschi, che invia una pala ad Ancona nel 1607 ed è presente a Fabriano nel secondo decennio del Seicento, e in quella di Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone. Nelle opere marchigiane di Gentileschi, la cui Visione di Santa Francesca Romana rappresenta il vertice, il luminismo caravaggesco si unisce all’elevata descrittività dei dettagli e alle composizioni semplici delle scene, che avvicinano l’arte del pisano alla pittura quattrocentesca toscana e a quella locale, da Lorenzo Lotto a Simone De Magistris, e testimoniano la vicinanza ai dettami controriformistici.
Francesco Guerrieri apprese la lezione caravaggesca nel suo lungo soggiorno romano (1606-18), interrotto da vari ritorni in patria, che si concluse con la decorazione di Palazzo Borghese a Campo Marzio. A Roma, oltre all’arte di Caravaggio, egli si avvicinò alla schiera di artisti influenzati dal suo nuovo linguaggio, come Bartolomeo Manfredi, Orazio Borgianni e lo stesso Gentileschi, che incontrò probabilmente anche a Fabriano, subentrando forse al pisano nella realizzazione del San Carlo Borromeo nella cappella omonima della Cattedrale di San Venanzio. Successivamente Guerrieri mise su una bottega tra Pesaro, Fano e Fossombrone, e la sua pittura si fece più vicina ai canoni classicisti della cultura bolognes
